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11/9/2001 – O ASSOMBRO DO POETA GRAPIÚNA

posted by Jary Cardoso @ 11:13 AM
10 de setembro de 2011

O poeta e jornalista Florisvaldo Mattos nasceu em Ilhéus, cursou o ginásio em Itabuna e formou-se em Direito pela Universidade da Bahia em 1958, mesmo ano em que integrava a primeira equipe do Jornal da Bahia. Glauber Rocha era o editor de polícia e foi quem mais apostou no talento do jovem grapiúna, levando-o a trocar a advocacia pelo jornalismo e pela poesia. Sob a liderança de Glauber, Florisvaldo participou do grupo literário que editava a revista Mapa.

No dia 11 de setembro de 2001, Florisvaldo viveu o atentado às Torres Gêmeas de Nova York como jornalista e como poeta. Nove dias depois ele gerou o poema Sísifo, o fogo e as essências, publicado então no suplemento semanal que ele editava magistralmente no jornal A Tarde, de Salvador, o A Tarde Cultural. Este blog republica o poema dez anos depois para marcar a data com um jeito baiano de ver o fato histórico.

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SÍSIFO, O FOGO E AS ESSÊNCIAS


Florisvaldo Mattos

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Aos mortos do World Trade Center de Nova York (Terça-feira, 11 set. 2001)

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Et par le pouvoir d’un mot

Je recommence ma vie

Je suis né pour te connaître

Pour te nommer

………………………………………….. Liberté.

(Paul Éluard, Poésie et Verité, Paris, 1942)

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Grandes e estranhos pensamentos

francamente trafegam pelas

rotundas da noite. Desperto

de longínquas esferas, ardo.

Propenso a inundar-me do ar da noite,

absorvo mapas de passado grávidos.

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Só a noite, sim, me recupera os tendões

nervosos que me amarram a almejadas

glórias, as que me faziam anjo

pairando sobre mantos estelares

e, súbito, perdi. Tateio entre ventres,

entre seios, flores murchas de olor sugado.

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Não estou nada feliz. No mar revolto

de sonhos desvanecidos, resta-me,

de meu posto, aguardar o êxtase tempestuoso.

Gêmeas torres sem alegrias, imponentes,

diáfanas: o orgulho traspassa constelações,

a enrijecer, petrificar corações em febre.

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Tudo se parece com o mar: profundidade

e sobressalto. Outrora eram desertos,

fecundas areias de canto e idílio

nostálgicas. Ou, antes, com céu propício

a viagens, ao sopro de ventos perenes,

navegações de alma, semblantes nômades.

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E, assim, marcho para a noite de estilhaços,

onde submerjo. Sobrevieram devastações.

Mal os pássaros acordavam, quando tudo

transmudou-se em frágua vertical, depois ruiu,

poeira e pedra no descambo caçando Sísifo,

solerte adubação, solo propenso a iras.

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Ó pranto hereditário de Velho Oeste

sem anjos, fogo de revólveres pedagógicos,

terras (disseram) de glorioso fundamento.

Metralhadoras em noites de ritos fumegantes,

ó didático pragmatismo do aço, sangue e balas,

moedas de fel sobre relva de surdos passos!

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Decididamente, perco-me entre grossas

cordilheiras de fumo, de caliça e ferro

retorcido; corpos de forma e cor nenhuma.

Decididamente, o caos se fez medo e escombros,

ante rostos atônitos, bocas empedernidas.

De novo Guernica? De novo Nagasaki?

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Pássaros cegos descreveram linhas rubras

no céu da manhã, refletidas na água verde

do rio que segue indiferente destino

sob grandes pontes. No chão, decididamente,

em letras de cimento e alumínio, a mão do anjo

escreve: “Humanidade, vergonha é o teu nome.”

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(Salvador, 20 set. 2001)

N. do Autor: poema constante do livro Poesia Reunida e Inéditos (São Paulo: Escrituras Editora, 2011, 352 págs.)

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[N. do Editor: veja mais informações sobre esse livro de Florisvaldo Mattos neste blog, no post http://jeitobaiano.atarde.uol.com.br/?p=2780]


A TROPICÁLIA SEGUNDO CÉSAR RASEC

posted by Jary Cardoso @ 11:08 AM
22 de abril de 2011

Existem variados jeitos baianos de ser e estar no mundo. Este blog se interessa por todos eles e dedica especial atenção à Bahia de Salvador e Recôncavo. Como editor do Jeito Baiano, tenho assumido ultimamente minha predileção pela maneira tropicalista de ver e conceber o mundo. E este post é mais uma manifestação dessa opção editorial, ao reproduzir o estudo do jornalista baiano César Rasec sobre a Tropicália.

A capa do LP histórico lançado em 1968

Canções da Tropicália nas

trincheiras da Ibero-América

texto de CÉSAR RASEC*

Abstract

O movimento tropicalista, também conhecido Tropicália, marcou época no Brasil. No final da década de 1960, a partir dos festivais de música, a Tropicália passa a compor a cena cultural brasileira tendo Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto e Tom Zé como alguns dos seus principais mentores. Com vida curta em face da ditadura militar reinante no país, a Tropicália, mesmo com a repressão cultural imposta pelo regime, tornou-se referência e os seus ecos continuam reverberando. Olhando de frente para algumas canções que consagraram o movimento é possível afirmar que as músicas “Soy Loco por Ti América” e “Três Caravelas” atuaram nas trincheiras da Ibero-América, tornando a cena cultural mais ampla do que se imagina. O uso do espanhol nas letras dessas canções é visto como elemento vital para a possibilidade de a Tropicália compor, efetivamente, o contexto musical ibero-americano.

Introdução

A Ibero-América

Ibero-América é uma Comunidade de Nações constituída por 22 países (Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Chile, República Dominicana, Equador, Espanha, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Principado de Andorra, Paraguai, Peru, Portugal, El Salvador, Uruguai e Venezuela), que orgulhosos do seu legado cultural decidiram construir juntos um futuro melhor.

A região é um autêntico crisol de culturas no qual se entrelaçam às influências latinas, visigoda, muçulmana, judia, espanhola e portuguesa. Tem também a herança cultural dos povos indígenas americanos e dos novos aportes africanos, asiáticos e europeus, o que fez os países ibero-americanos ganhar uma ampla pluralidade cultural e social. Na Ibero-América convivem povos originários com outros, chegados de todos os rincões do planeta. Coexistem riquíssimas línguas autóctones, com milhões de falantes, com a pujança universalista do espanhol e do português. Mesclam-se diversas crenças, sustentadas em tradições milenares e expressões artísticas de diferentes origens, configurando um universo multicultural, caracterizado pela diversidade.

Junto a essa enorme e enriquecedora diversidade, os vínculos históricos e as línguas comuns facilitaram as interações, criando espaços de comunicação, e, sobretudo, o sentimento de pertencer a uma comunidade, formadora da identidade cultural ibero-americana.

Segundo o site da Organização dos Estados Ibero-americanos: O espaço ibero-americano configura-se como um projeto de integração baseado em elementos comuns enraizados em sociedades que têm compartilhado processos históricos, e que, ao mesmo tempo, se define pela soma de suas dimensões culturais. A ação da cooperação ibero-americana neste âmbito aponta, gera e potencia o diálogo entre culturas como contribuição substancial à resolução de conflitos e à convivência democrática; incrementando uma maior centralidade da cultura nas políticas públicas e fomentando sua otimização na formulação e execução de políticas culturais. A V Conferência Ibero-americana de Cultura estabeleceu uma Agenda da Cooperação Cultural Ibero-americana, centrando em quatro grandes pontos: o conhecimento das políticas e legislações culturais dos países da Ibero-América; a capacidade de gestão cultural, o diálogo e o tratado regional, e as visões compartilhadas e acordos que facilitem a inserção nos processos globais.

As músicas ibero-americanas são o resultado da mescla de vários estilos diferenciados, que possibilitaram a variedade hoje existente. Na América Latina, esta fusão de ritmos folclóricos está composta por raízes provenientes dos continentes europeu e africano, bem como das culturas pré-colombianas. Os indígenas, por exemplo, desconheciam os instrumentos de corda.

Caetano Veloso ao cantar Alegria, Alegria no Festival da Record, em 1967

Gilberto Gil defendendo Domingo no Parque no Festival da Record, 1967

Breve histórico da Tropicália

O movimento tropicalista surgiu na cena musical brasileira entre 1967 e 1968. Foi em outubro de 1967, no III Festival da Música Popular Brasileira, realizado pela TV Record de São Paulo, que as primeiras canções do movimento – “Alegria, Alegria”, de Caetano Veloso, e “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil – foram apresentadas para um público formado predominantemente por universitários. A música de Caetano Veloso ficou em quarto lugar e a de Gilberto Gil em segundo. “Ponteio”, de Edu Lobo, arrebatou o primeiro lugar e “Roda Viva”, de Chico Buarque, a terceira colocação.

Ao tempo em que ajudava a germinar uma nova possibilidade para a musica brasileira, o III Festival de Música servia naquele instante para Caetano Veloso e Gilberto Gil como demarcador de novas fronteiras musicais, definindo o que viria a ser o ponto zero do ainda não batizado Movimento Tropicalista.

Ajudaram a consolidar o movimento o cantor e compositor Tom Zé, os letristas Torquato Neto e Capinan, a cantora Gal Costa, o designer Rogério Duarte, o grupo Os Mutantes, além de arranjadores paulistas vindos da música de vanguarda, entre os quais Rogério Duprat e Damiano Cozzella.

Sobre o III Festival da Música Popular Brasileira, lembra o escritor Celso F. Favaretto:

A marchinha pop ‘Alegria, Alegria’ denotava uma sensibilidade moderna, à flor da pele, fruto da vivência urbana de jovens imersos no mundo fragmentário de notícias, espetáculos, televisão e propaganda. Tratava, numa linguagem caleidoscópica, de uma vida aberta, leve, aparentemente não-empenhada. Tais problemas, enunciados de forma gritante em grande número de canções da época, articulavam-se à maneira de fatos virados notícias. Através de procedimento narrativo, as descrições de problemas sociais e políticos, nacionais ou internacionais, misturavam-se a índices de cotidianeidade vivida por jovens de classe média, perdendo, assim, o caráter trágico e agressivo. A tranqüilidade do acompanhamento dos Beat Boys e da interpretação de Caetano reforçava tal neutralização, surpreendendo um público habituado a vibrar com declarações de posição frente à miséria e à violência. Ambígua, a música de Caetano intrigava; em sua aparente neutralidade, as conotações políticas e sociais não tinham relevância maior que Brigitte Bardot e/ou a Coca-Cola, saltando estranhamente da multiplicidade do fatos narrados. Através da operação que realizava, a linguagem transparente de ‘Alegria, Alegria’ fazia com que a audição do ouvinte deslizasse das distrações ao estranhamento. 1

Alegria, Alegria

Caminhando contra o vento / Sem lenço sem documento / No sol de quase dezembro / Eu vou / O sol se reparte em crimes / Espaçonaves guerrilhas / Em Cardinales bonitas / Eu vou / Em caras de presidentes / Em grandes beijos de amor / Em dentes pernas bandeiras / Bomba e Brigitte Bardot / O sol nas bancas de revista / Me enche de alegria e preguiça / Quem lê tanta notícia? / Eu vou / Por entre fotos e nomes / Os olhos cheios de cores / O peito cheio de amores vãos / Eu vou / Por que não? Por que não? / Ela pensa em casamento / E eu nunca mais fui à escola / Sem lenço sem documento / Eu vou / Eu tomo uma Coca-Cola / Ela pensa em casamento / E uma canção me consola / Eu vou / Por entre fotos e nomes / Sem livros e sem fuzil / Sem fome sem telefone / No coração do Brasil / Ela nem sabe até pensei / Em cantar na televisão / O sol é tão bonito / Eu vou / Sem lenço sem documento / Nada no bolso ou nas mãos / Eu quero seguir vivendo amor / Eu vou / Por que não? Por que não?

A letra de Alegria, Alegria formata uma nova proposta na Música Popular Brasileira, lançando elementos históricos da época, como a corrida espacial travada entre os americanos e os russos, além da luta de guerrilha no continente Latino Americano. No jogo de palavras surge também um produto da cultura de massa: a Coca-Cola.

Já existia, sem o propósito estabelecido, uma integração entre o que viria a ser a Tropicália e com a Ibero-América, uma vez que o grupo Beat Boys (Tony, Cacho, Toyu, Daniel e Marcelo) que acompanhou Caetano Veloso era formado por argentinos que vieram tentar a sorte no Brasil. O grupo se conheceu no lendário bar La Cueva, de Buenos Aires.

Sobre a música “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, o escritor Celso Favaretto afirma que causou impacto pela complexidade construtiva, mais aparente que em ‘Alegria, Alegria’.

O forte da música é o arranjo que ele e Rogério Duprat realizaram, segundo uma concepção cinematográfica, assim como a interpretação contraponteada de Gil. Aquilo que se poderia tornar apenas a narração de uma tragédia amorosa, vivida em ambiente popular, tornou-se uma féerie em que letra, música e canto compõem uma cena de movimentos variados, à imagem da festa sincrética que é o parque de diversões. O processo de construção lembra as montagens eisensteinianas; letra, música, sons, ruídos, palavras e gritos são sincronizados, interpenetrando-se como vozes em rotação. 2

Domingo no Parque

O rei da brincadeira – ê, José / O rei da confusão – ê, João / Um trabalhava na feira – ê, José / Outro na construção – ê, João / A semana passada, no fim da semana / João resolveu não brigar / No domingo de tarde saiu apressado / E não foi pra Ribeira jogar / Capoeira / Não foi pra lá pra Ribeira / Foi namorar / O José como sempre no fim da semana / Guardou a barraca e sumiu / Foi fazer no domingo um passeio no parque / Lá perto da Boca do Rio / Foi no parque que ele avistou / Juliana / Foi que ele viu / Juliana na roda com João / Uma rosa e um sorvete na mão / Juliana, seu sonho, uma ilusão / Juliana e o amigo João / O espinho da rosa feriu Zé / E o sorvete gelou seu coração / O sorvete e a rosa – ô, José / A rosa e o sorvete – ô, José / Oi, dançando no peito – ô, José / Do José brincalhão – ô, José / O sorvete e a rosa – ô, José / A rosa e o sorvete – ô, José / Oi, girando na mente – ô, José / Do José brincalhão – ô, José / Juliana girando – oi, girando / Oi, na roda gigante – oi, girando / Oi, na roda gigante – oi, girando / O amigo João – João / O sorvete é morango – é vermelho / Oi, girando, e a rosa – é vermelha / Oi, girando, girando – é vermelha / Oi, girando, girando – olha a faca! / Olha o sangue na mão – ê, José / Juliana no chão – ê, José / Outro corpo caído – ê, José / Seu amigo, João – ê, José / Amanhã não tem feira – ê, José / Não tem mais construção – ê, João / Não tem mais brincadeira – ê, José / Não tem mais confusão – ê, João.

O que se percebe na letra de “Domingo no Parque” é o jogo cênico, bem cinematográfico, de uma ação ocorrida num parque, no bairro da Boca do Rio, em Salvador. Sensações, cores e imagens compõem a cena policial, como se a letra fosse o resultado de uma reportagem policial-sonora. Desta forma, Gilberto Gil reforça a estrutura poética das letras tropicalistas, inserindo elementos identificadores, próprios de um movimento.

A canção foi criada em São Paulo, nascendo letra e música simultaneamente. Gilberto Gil queria fazer   uma   música   diferente, que   fosse popular e remetesse à Bahia, como as canções de Dorival Caymmi. Nesta época Gil morava com Nana, filha de Dorival. Do triângulo amoroso entre o feirante José, o operário João e a doméstica Juliana, com perguntas e respostas que termina em tragédia, é que nasce “Domingo no Parque”.

Ao ser entrevistado, em 1968, Caetano Veloso definiu da seguinte forma o que viria ser a Tropicália:

Eu e Gil estávamos fervilhando de novas idéias. Havíamos passado um bom tempo tentando aprender a gramática da nova linguagem que usaríamos, e queríamos testar nossas idéias, junto ao público. Trabalhávamos noite adentro, juntamente com Torquato Neto, Gal, Rogério Duprat e outros. Ao mesmo tempo, mantínhamos contato com artistas de outros campos, como Glauber Rocha, José Celso Martinez, Hélio Oiticica e Rubens Gerchmann. Dessa mistura toda nasceu o tropicalismo, essa tentativa de superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente de elemento “cafona” da nossa cultura, fundindo ao que houvesse de mais avançado industrialmente, como as guitarras e as roupas de plástico. Não posso negar o que já li, nem posso esquecer onde vivo. 3

Caetano usa um parangolé vermelho de Hélio Oiticica

Tropicália, obra-ambiência de Hélio Oiticica e que deu origem ao nome do movimento

Cartaz criado por Hélio Oiticica a partir da foto do bandido Cara de Cavalo morto pela polícia

Capa do LP de Caetano Veloso, de 1967, criada por Rogério Duarte

Capa do LP tropicalista de Gilberto Gil

Capa do LP tropicalista de Os Mutantes

Desenvolvimento

Até então, como se percebe nas letras de Caetano Veloso (Alegria, Alegria) e Gilberto Gil (Domingo no Parque), na fase correspondente aos festivais de músicas que aconteciam no Brasil, a Tropicália não tinha um laço definitivo e comum com os demais países da Ibero-América. “Alegria, Alegria” fala de guerrilha, mas sem uma localização geográfica, e “Domingo no Parque” remete a Salvador, sobretudo quando Gil fala dos bairros da Ribeira e Boca do Rio.

“Domingo no Parque” joga palavras, música, som e idéia numa montagem dentro dos moldes da comunicação moderna: o layout, a arrumação e a arte final. A busca pelo que vinha a ser definido como pop também era do interesse de Gil e Caetano, que projetavam o despertar do interesse das pessoas para o sentido total das coisas que estão sendo ditas.

Ao se complementarem, “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque” passam a representar duas faces de uma mesma atitude, de um mesmo movimento que rompia o sistema fechado de preconceitos supostamente nacionalistas, dando condições de liberdade para a pesquisa e a experimentação.

Um outro quesito, fundamental em se tratando da Tropicália no contexto da Ibero-América, é a questão da língua portuguesa nas letras das músicas. Como não poderia ser diferente, o português atuava como ponto de convergência daquele movimento cultural emergente, direcionando-o, naquele instante, apenas para dentro do Brasil, como se fosse algo nacionalista-aberto e, ao mesmo, antropofágico, como pensava Oswald de Andrade no modernismo de 1922.

A língua mater (o português) define com mais intensidade o espaço geográfico cultural que aflorava a Tropicália. No ano seguinte, em 1968, esse distanciamento diminui quando Caetano lança o seu segundo LP, intitulado “Caetano Veloso”, que fora produzido no ano anterior (1967). Na fase de produção do LP acontece um fato que viria transformar a particularidade Tropicália-Brasil numa amplitude latino-americana em decorrência da morte de Ernesto Che Guevara, em 8 de outubro de 1967.

Numa reunião no Hotel Danúbio, em São Paulo, o produtor Manoel Barenbein e o arranjador Júlio Medaglia discutiam com Caetano Veloso a ordem de localização das músicas de seu elepê, praticamente concluído, quando ouviram no rádio a notícia da morte de Ernesto Che Guevara. Imediatamente, Caetano ligou para Capinan e pediu uma letra sobre o assunto. Horas depois estava pronta “Soy Loco por Ti América”, com melodia de Gilberto Gil.

Esta canção-homenagem ao revolucionário Che é um baião, enxertado de ritmos latino-americanos, com letra no mais castiço portunhol, onde palmeiras tropicais se misturam a trincheiras “del hombre muerto”: “Soy loco por ti América / soy loco por ti amores /estou aqui de passagem / sei que adiante / um dia vou morrer / de susto, de bala ou vício”. O arranjo rumbado e o piano percussivo remetem a uma ambientação sonora – estilo latin América – dos filmes de Carmen Miranda, um dos símbolos do tropicalismo, disfarçando com perspicácia a referência a Guevara e, por extensão, à revolução cubana. Assim, incluída no disco à última hora, “Soy Loco por Ti América” salientou-se, sobretudo, pelo contraste com as demais faixas, apesar de sua melodia trivial. Foi, de certa forma, o primeiro sinal de futuras incursões realizadas por Caetano no universo da música hispano-americana, cultivada em discos e shows e acumulando um considerável repertório do gênero. 4

Soy Loco por Ti América

Soy loco por ti, América / Yo voy traer una mujer playera / Que su nombre sea Marti / Que su nombre sea Marti / Soy loco por ti de amores / Tenga como colores la espuma blanca de Latinoamérica / Y el cielo como bandera / Y el cielo como bandera / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / Sorriso de quase nuvem / Os rios, canções, o medo / O corpo cheio de estrelas / O corpo cheio de estrelas / Como se chama a amante / Desse país sem nome, esse tango, esse rancho, esse povo, dizei-me, arde / O fogo de conhecê-la / O fogo de conhecê-la / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / El nombre del hombre muerto / Ya no se puede decirlo, quién sabe? / Antes que o dia arrebente / Antes que o dia arrebente / El nombre del hombre muerto / Antes que a definitiva noite se espalhe em Latinoamérica / El nombre del hombre es pueblo / El nombre del hombre es pueblo / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / Espero a manhã que cante / El nombre del hombre muerto / Não sejam palavras tristes / Soy loco por ti de amores / Um poema ainda existe / Com palmeiras, com trincheiras, canções de guerra,  quem sabe canções do mar / Ai, hasta te comover / Ai, hasta te comover / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / Estou aqui de passagem / Sei que adiante um dia vou morrer / De susto, de bala ou vício / De susto, de bala ou vício / Num precipício de luzes / Entre saudades, soluços, eu vou morrer de bruços / Nos braços, nos olhos / Nos braços de uma mulher / Nos braços de uma mulher / Mais apaixonado ainda / Dentro dos braços da camponesa, guerrilheira, manequim, ai de mim / Nos braços de quem me queira / Nos braços de quem me queira / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores.

Pela própria conjuntura da América Latina, com a ditadura reinando no Brasil (desde 1964) e também em outros países, os articuladores da Tropicália não traçaram uma estratégia para atingir com estrondoso sucesso o resto do continente sul-americano, mesmo prestando uma bela homenagem a Che Guevara ao usar o português e o espanhol como formas de expressão poética da música para um dos ícones da luta pela liberdade dos povos latinos. É importante ressaltar que Caetano Veloso, ao fazer o pedido da letra a Capinan, não percebera de imediato que estava ampliando a área de ação do movimento que, naquele instante, ganhava corpo em terras brasileiras.

Affonso Romano de Sant’Anna, em 1968, escreveu sobre a Tropicália para o Jornal do Brasil. O texto – mesmo mutilado durante a edição em razão do espaço disponível na página e depois apresentado em livro – consegue dar suporte à idéia mais ampla do propósito do movimento no contexto da Ibero-América.

Há que perceber dois lados do tropicalismo: o deboche, por onde ele se comunica mais facilmente, e o lado sério, que merece análise e especulações do ponto de vista literário, social e filosófico. Há o perigo de terno branco e o pingüim em cima da geladeira afugentarem adeptos do movimento, que, ironicamente, adota o nome de cruzada, por supô-lo de cunho reacionário.

No início do manifesto há uma menção ao filme Bonnie and Clyde e à voga da moda dos anos 30 nos Estados Unidos. A seguir fala do movimento pop e do moribundo movimento psicodélico para propor, finalmente, o tropicalismo como um movimento originalmente brasileiro, mas que pela compreensão do universo subdesenvolvido pode atingir uma escala mundial. Daí a proposição: ‘Assumir completamente tudo o que a vida dos trópicos pode nos dar, sem preconceito de ordem estética, sem cogitar de cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a tropicalidade e o novo universo que ele encerra, ainda desconhecido’. 5

Quando o movimento estabelece fronteiras ilimitadas (escala mundial), naturalmente a Ibero-América se apresenta nessa perspectiva. Ao assumir completamente “tudo o que a vida nos trópicos pode nos dar” o manifesto possibilita a interação com as demais culturas latino-americanas, na possibilidade de apoderar-se, inclusive, do espanhol como meio lingüístico para seus propósitos. Como fonte próxima ao movimento, com ampliação para o cinema, encontra-se o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, que traz também pontuação à América Latina.

A primeira característica do movimento é a sua duplicidade dialética: é local & universal, é brasileiro, em princípio, e abrange todas as regiões tropicais, em última instância. Essa é a grande lição de Terra em Transe. O país que se descreve no filme possui características gerais do Brasil ou de qualquer ou país latino-americano. Os tipos são encontrados tanto no Equador quanto na Nicarágua ou no Brasil. 6

“Soy Loco por Ti América”, cantada por Caetano Veloso, é a colocação do mesmo problema em termos de música popular. Não é gratuito o emprego do português e do espanhol no correr da canção. Não é inconseqüente o uso do ritmo da rumba. Para aqueles que estavam viciados pelo esteticismo da Bossa Nova e deslumbrados com o nacionalismo ingênuo de nossas músicas regionalistas (ainda que estilizadas para festivais), soaram estranhos o ritmo cubano e as palavras espanholas na voz de um cantor interpretando compositores baianos.

Ainda em seu texto “Música Popular e Moderna Poesia Brasileira”, Affonso Romano faz os seguintes comentários:

O tropicalismo tem possibilidades de abranger alguns dos ideais da negritude, na exata medida em que concebe a miscigenação tropical como fator positivo. Por outro lado, o movimento seria uma resposta tropical ao movimento hippie, agora já em fase de liquidação. Seria um movimento passível até de ser exportado. Sobre o movimento incidiriam certamente alguns interesses econômicos, principalmente da indústria de tecidos e de artigos domésticos. De qualquer forma seria uma fonte de divisas além de ser um foco de agitação cultural.

Para se ter uma noção do alcance da música ‘Soy Loco por Ti América’, basta lançar os olhos em alguns jornais argentinos. Os sul-americanos de fala espanhola já se estão identificando com a canção e percebendo seu sentido amplo. Mais do que instrumento de afirmação da música popular brasileira nos países vizinhos, é também uma oportunidade de diálogo. 7

As observações de Affonso de Sant’Anna projetam a Tropicália para o contexto da Ibero-América, com os elementos regionais e universais irmanados, sem conflito de imposição de um sobre o outro. Há, desta forma, um compartilhamento das idéias globais e, com o uso do espanhol, esse compartilhamento passa a ganhar outra dimensão, como algo valoroso e exportável.

O diálogo proposto por “Soy Loco por Ti América” expressa no campo político a luta por uma unidade latino-americana, sem intervenção externa, notadamente dos Estados Unidos. Além de lançar esse pressuposto ideológico, a canção tenta estabelecer focos da cultura brasileira em pontos da Ibero-América, como a Argentina.

O disco “Tropicália”, lançado em 1968, expõe em definitivo o movimento, já com a participação de outros artistas (Tom Zé, Nara Leão, Mutantes – Rita Lee, Arnaldo Batista, Sérgio Dias – e Gal). O elepê é um marco na rica história da Música Popular Brasileira.

Gravado em maio de 1968, o LP “Tropicália”, com doze faixas, tinha como destaque a canção “Parque industrial”, de Tom Zé. O título foi herdado de um livro de Patrícia Galvão, a Pagu, líder comunista e agitadora cultural nos anos vinte e trinta. Tom Zé mostra um retrato bem satírico do Brasil, misturando bandeirolas no quintal; céu de anil; aeromoças; jornal popular que não se espreme porque pode derramar; a lista dos pecados da vedete e o bordão “made in Brazil”.

“Geléia geral”, de Gilberto Gil e Torquato Neto, e “Parque industrial” formavam as músicas mais panfletárias do disco, sendo que esta última retrata o Brasil de forma alegórica, onde não faltam: um bumba-iê-iê-boi; Mangueira onde o samba é mais puro; Pindorama, país do futuro; as relíquias do Brasil dentre outras representadas por uma doce mulata malvada e até um LP de Sinatra.

A influencia aos intelectuais da semana de 1922 esta no verso, “alegria é a prova dos nove”, retirada do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade. Em “Lindonéia”, de Caetano Veloso, canção feita a pedido de Nara Leão, inspirada num quadro de Rubens Gershman, tem-se um bolero com uma letra pessimista e não-convencional. Desconstruir o formal era uma das características do grupo, onde não faltavam imagens como, policiais, sangue e cachorros mortos nas ruas despedaçados e atropelados.

A capa foi realizada em São Paulo na casa do fotógrafo Oliver Perroy que fazia trabalhos para a Editora Abril e a sua criação foi coletiva, todos davam sua opinião e no final um resultado característico daqueles tempos de “underground” a la Andy Warrol, com pitadas tropicalistas tupiniquins como o terno e a valise de Tom Zé, o penico nas mãos de Rogério Duprat segurando como se fosse uma xícara, o Sgt. Pepper, Gilberto Gil, a saia e o penteado caipira de Gal Costa, o retrato de formatura do curso normal de Capinan, a seriedade dos Mutantes, ou será os The Mammas & the Papas? A boina de Torquato Neto e o rosto solitário de Caetano segurando o retrato de Nara Leão. Na contra-capa o texto de um suposto roteiro cinematográfico escrito por Caetano Veloso onde os personagens são os próprios tropicalistas travando um diálogo confuso e irreverente que mistura Celly Campelo, Pixinguinha, Jefferson Airplane, a maçã, butique dos Beatles e João Gilberto. 8

A Ibero-América volta a fazer parte do movimento tropicalista na faixa “Três Caravelas”, do original em espanhol “Las Três Carabeles” (A. Algueró e G. Moreau), versão de João de Barro cantada por Caetano Veloso e Gilberto Gil.

Três Caravelas

Um navegante atrevido / Salió de Palos um dia / Iba com três carabelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / Hacia la tierra cubana / Com toda su valentia / Fué com lãs três carabelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / Muita coisa sucedeu / Daquele tempo pra cá / O Brasil aconteceu / É o maior, que que há / Um navegante atrevido / Saiu de Palos um dia / Vinha com três caravelas / A Pinta, a Nina e a Santa Maria / Em terras americanas / Saltou feliz certo dia / Vinha com três caravelas / A Pinta, a Nina e a Santa Maria / Mira tu que cosas pasan / Que algunos años después / Em esta tierra cubana / Yo encontre a mi querer / Viva al señor Don Cristóbal / Que viva la pátria mia / Vivan las tres carabelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / Viva Cristóvão Colombo / Que para nossa alegria / Veio com três caravelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / E a Santa Maria / E a Santa Maria.

Como se percebe, a canção presta homenagem a Cristóvão Colombo, descobridor das Américas. Mais uma vez o português e o espanhol se misturam, dando uma dinâmica à tradução dos versos de A. Algueró e G. Moreau. A importância do descobrimento das Américas para os tropicalistas, observado pelo viés poético traduzido por João de Barro, reforça a tese de que o movimento não se prendia, apenas, a temas brasileiros.

Nesta mesma linha de raciocínio, ao falar sobre o disco “Tropicália”, o escritor baiano José Carlos Barros observa no seu livro “Pequena Introdução Crítica à História da Música Popular Brasileira que o ritmo de “Três Caravelas” “reflete a dimensão continental do Tropicalismo, também explorada em ‘Soy Loco por Ti América’, de Gil e Capinan”. 9

Cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, criado por Rogério Duarte. O filme foi lançado em 1964

Cartaz do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, lançado em 1967 e considerado obra fundadora do movimento tropicalista

Conclusão

Sem a intenção formal de atingir a Ibero-América, mesmo constando no seu manifesto essa pretensão, percebe-se claramente que o movimento intitulado de Tropicália, surgido no contexto musical brasileiro nos anos de 1967, no III Festival da Música Popular Brasileira, atingiu trincheiras ibero-americanas por causa de canções que utilizavam o espanhol como uma das línguas das letras das músicas, juntamente com o português.

Pelo fato de o movimento ter tido uma curta duração, ficando restrito basicamente ao período de 1967 a 1969, ele não conseguiu se espalhar pela Ibero-América como poderia. A intensidade da influência da Tropicália em outros países, ocupando novas trincheiras, só pode ser observada no período de sua existência e depois dele se for feita uma longa pesquisa de época nos países que compõem a Ibero-América, pontuando, sobretudo, as canções “Soy Loco por Ti América” e “Três Caravelas”.

Não se pode esquecer, contudo, que o contexto político da época, principalmente onde havia ditadura, não era favorável às investidas culturais internas e externas, ficando o que era considerado subversivo limitado ao universo underground, subterrâneo por assim dizer. Esse aspecto é percebido nos países que passaram a viver sob o regime autoritário, onde a cultura oriunda dos nichos vanguardistas representava uma ameaça ao sistema estabelecido.

Outro elemento que pode ser pontuado dentro das possibilidades de a Tropicália atingir novas fronteiras diz respeito aos meios de comunicação, limitados na época às rádios locais e às emissões em ondas curtas. Para tocar nas rádios locais era preciso fazer o disco chegar às emissoras. Ao que tudo indica, isso não foi feito, pois não havia uma estrutura de divulgação no contexto da Ibero-América. Já as emissões em ondas curtas não tinham a pretensão de divulgar música, mas sim ideologia de governo.

É importante salientar que o movimento tropicalista perde fôlego em 1969, com a prisão de Gilberto Gil e de Caetano Veloso, e mais ainda nos dois anos seguintes com o exílio desses artistas em Londres. Na capital inglesa, as carreiras individuais de Gil e Caetano são priorizadas, agregando-se neste momento os elementos existenciais de cada um, além das novas influências européias.

Desta forma, pode-se conjecturar o seguinte: se as forças repressoras militares não tivessem agido na cultura brasileira, se a Tropicália não tivesse perdido fôlego pela própria dinâmica do momento político e se novas canções em espanhol fossem elaborados, traçando-se em paralelo uma política de divulgação dessas músicas nos países que compõem a Ibero-América, seria possível prever um movimento mais grandioso do que foi ao percebê-lo ativo nas trincheiras de uma Ibero-América cada vez mais plural.

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1 FAVARETTO, Celso F. Tropicália: Alegoria, Alegria. São Paulo, Kairós Livraria e Editora LTDA, 1979. p. 8

2 FAVARETTO, Celso F. Tropicália: Alegoria, Alegria. São Paulo, Kairós Livraria e Editora LTDA, 1979. p. 9

3 In Realidade, ano III, nº 33, dez. 68, p. 197, texto de Décio Bar: “Acontece que ele é baiano”.

4 MELLO, Zuza Homem de / Jairo Severiano. A canção no tempo. São Paulo. Editora 34 Ltda, 1998, vol. 2. p. 132

5 e 6 ROMANO, Affonso de Sant’Anna. Música Popular e Moderna Poesia Brasileira, Petrópolis/RJ. Editora Vozes, 1986, pp. 90 e 91.

7 Id, Ibidem

8 AMÉRICO, Luiz. A História da MPB. Disponível em URL: <http://www.luizamerico.com.br/fundamentais-tropicalia>.Acesso em: 10.ago.2005

9 BARROS, José Carlos. “Pequena Introdução Crítica à História da Música Popular Brasileira”. Salvador/BA, Edição do autor, 2001, p. 137

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Referências bibliográficas

AMÉRICO, Luiz. A História da MPB. Disponível em URL: <http://www.luizamerico.com.br/fundamentais-tropicalia>.Acesso em: 10.ago.2005.

BARROS, José Carlos. Pequena Introdução Crítica à História da Música Popular Brasileira. Salvador/BA, Edição do autor, 2001.

CALADO, Carlos. Tropicália – A história de uma revolução musical. São Paulo. Editora 34, 1997.

CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras bossas.  São Paulo, Editora Perspectiva S.A., 2003.

DUARTE, Rogério. Tropicaos – Rogério Duarte. Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2003.

FAVARETTO, Celso F. Tropicália: Alegoria, Alegria. São Paulo, Kairós Livraria e Editora LTDA, 1979.

In Realidade, ano III, nº 33, dez. 68, p. 197, texto de Décio Bar: “Acontece que ele é baiano”.

MELLO, Zuza Homem de / Jairo Severiano. A canção no tempo. São Paulo, Editora 34 Ltda, 1998, vol. 2.

MOTTA, Nelson. Noites Tropicais. Rio de Janeiro. Editora Objetiva LTDA, 2000.

ROMANO, Affonso de Sant’Anna. Música Popular e Moderna Poesia Brasileira, Petrópolis/RJ. Editora Vozes, 1986.

TINHORÃO, José Ramos. Música Popular – Um tema em debate. São Paulo, Editora 34, 1998.

VELOSO, Caetano. Letra Só – Caetano Veloso; organização Eucanaã Ferraz. São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo, Companhia das Letras, 1997.

VELOSO, Caetano. Alegria, Alegria – Uma Caetanave organizada por Waly Salomão. Rio de Janeiro, Editora Pedra Q Ronca.

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CÉSAR RASEC

* César Rasec nasceu em 1963 em Salvador/BA. É mestre em Cultura e Sociedade pela UFBA, onde se formou em jornalismo, em 1990, na Faculdade de Comunicação. É autor, editor e distribuidor do livro “Jorge Mautner em Movimento”. Em parceria com Luiz Caldas, compôs as 10 canções do CD “Melosofia”, que homenageia 10 importantes filósofos de mundo ocidental, e fez dezenas de outras canções para o projeto de 130 inéditas. Atuou no jornalismo baiano no Correio da Bahia e no jornal A Tarde. Atualmente está assessor de Comunicação do Poder Legislativo Municipal de Salvador. Mantém em atividade, com atualização às sextas-feiras, o blog Concrecoisa www.concrecoisa.blogspot.com


FLORISVALDO MATTOS LANÇA OBRA POÉTICA ESSENCIAL

posted by Jary Cardoso @ 8:32 PM
13 de abril de 2011

POESIA REUNIDA E INÉDITOS,

O NOVO LIVRO DE FLORISVALDO MATTOS

 

A obra Poesia Reunida e Inéditos concretiza uma antiga aspiração dos admiradores de Florisvaldo Mattos: ver reunida, no seu conjunto, sua poesia, dos anos 1950 até os nossos dias. O livro, editado pela Escrituras, de São Paulo, será lançado na Livraria Cultura, do Salvador Shopping, nesta quinta-feira, dia 14, a partir das 18 horas.

Como diz Alexei Bueno, no texto das orelhas, o livro representa “meio século de expressão lírica de um grande poeta grapiúna, soteropolitano, baiano brasileiro e universal (…) um dos poetas com mais requintado senso da terra, da coisa rural, dos mais ligados a seu momento histórico”.

Entre os poetas brasileiros surgidos na década de 1960 – fase extremamente criadora, aqui e no mundo – um dos altos postos pertence a Florisvaldo Mattos. Sua obra poética, dominada por uma dicção fortemente pessoal, é, ao mesmo tempo, de uma abrangência e de uma variedade que desconcertam qualquer crítico.

Um dos polos essenciais da criação de Florisvaldo Mattos, como destaca JC Teixeira Gomes no prefácio do livro, “é o cultivo de um lirismo sempre comedido, trabalhado com extrema propriedade de recursos, sendo certamente o único na sua geração que transita do lírico para o épico com absoluta naturalidade, mestre nos dois caminhos poéticos, consciente do poder que tem sobre as palavras”.

O vasto conjunto lírico que encontramos nesta Poesia reunida e inéditos representa, portanto, um monumento da poesia brasileira de entre a segunda metade do século passado e a primeira década do presente, erguido por um espírito agudamente atento ao tempo e dele liberto, como sempre é, paradoxalmente, o dos grandes poetas.

FLORISVALDO MATTOS e seu novo livro. Foto de RAUL SPINASSÉ | Agência A Tarde – 12.4.11

 Sobre o autor

Florisvaldo Moreira de Mattos é natural de Uruçuca, no sul do Estado da Bahia. Fez os estudos primários na cidade natal e os secundários em Itabuna e Ilhéus, completando-os em Salvador, onde se diplomou em Direito pela Universidade Federal da Bahia (1958); mas optou pelo exercício do jornalismo profissional, ocupando cargos em vários jornais, como repórter, chefe de reportagem, redator, editor e editor-chefe. Integrou o grupo nuclear da Geração Mapa, que atuou na Bahia nos anos 1960 sob a liderança do cineasta Glauber Rocha.

Escritor e poeta, atuou nas revistas Ângulos e Mapa, ambas editadas em Salvador. De 1990 a 2003, foi editor do suplemento Cultural, publicado semanalmente pelo jornal A Tarde, premiado em 1995 pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Desde 1995, ocupa a Cadeira 31 da Academia de Letras da Bahia. Ex-professor da Faculdade de Comunicação da UFBA, também exerceu, entre 1987-89, a presidência da Fundação Cultural do Estado.

Obras publicadas:

Reverdor (1965); Fábula Civil (1975); A Caligrafia do Soluço & Poesia Anterior (1996), pelo qual recebeu o Prêmio Ribeiro Couto de Poesia, da União Brasileira de Escritores; Mares Anoitecidos (2000) e Galope Amarelo e Outros Poemas (2001) (todos de poesia); Estação de Prosa & Diversos (coletânea de ensaios, ficção e teatro, 1997); A Comunicação Social na Revolução dos Alfaiates (1998) e Travessia de oásis – A sensualidade na poesia de Sosígenes Costa (2004), ambos de ensaios.

Como poeta e ensaísta, publicou textos em jornais e revistas de literatura e ciências humanas, estaduais e nacionais, e tem poemas publicados em

antologias do Brasil, Portugal e Espanha (Galícia).

Características editoriais

Título: POESIA REUNIDA E INÉDITOS

Autor: Florisvaldo Mattos

Gênero: Poesia

Assina a orelha: Alexei Bueno (poeta e escritor carioca)

Assina o prefácio: João Carlos Teixeira Gomes (poeta, ensaísta, jornalista, professor universitário, membro da Academia Letras da Bahia)

Publicação: Escrituras Editora (Endereço: Rua Maestro Callia, 123 – Vila Mariana – São Paulo, SP – CEP: 04012-100).

Número de páginas: 352

Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica: Felipe Bonifácio.

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UM DOS POEMAS DO LIVRO ESCOLHIDO POR FLORISVALDO MATTOS ESPECIALMENTE PARA O BLOG JEITO BAIANO:

TEMPOS DE ARLEQUIM

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Salvador é Carnaval. Quando cheguei,

Em noite de Segunda-Feira Gorda,

As cores da cidade feiticeira

E os meus olhos na praça fumegavam.

Havia corso e blocos veteranos

(Nomes claros que hoje fazem sonhar).

Sobem os Inocentes em Progresso,

Descem os Mercadores de Bagdá.

No Bob’s Bar, que depois será Cacique,

Param o som travesso e a peraltice

Da guitarra elétrica na fobica;

Uma estrela desponta e, com a luz dela,

A multidão que pula e agita ramos

(A prévia tosca da mamãe-sacode)

Canta, dança, grita, bebe cerveja.

Eu ali que faço? Acompanho o passo.

Batalhas de confete e serpentina,

Pierrôs, lança perfume, colombinas,

Estrelejando o chão da Rua Chile,

Onde desfilam afoxés. (A brisa

É mais um concorrente da folia,

E eu, olhos postos em longínqua trama

De sonhos dando voltas num salão

E numa rua, espelho do infinito.)

Avança por meu tempo de incertezas

A máscara sedutora do passado,

Blocos de rancho fecundando auroras

E o entardecer de etéreas batucadas.

Súbito são morenas de um cordão;

Arlequim invasor da madrugada

Agarra-se à cintura de uma delas

E sobe a praça rumo à Sé que ferve.

GLAUBER ROCHA e FLORISVALDO MATTOS, expoentes da GERAÇÃO MAPA. Arquivo A Tarde

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ORELHA DE POESIA REUNIDA E INÉDITOS

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Texto de ALEXEI BUENO*

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Entre os poetas brasileiros aparecidos na década de 1960 – década fulgurantemente criadora, aqui e no mundo – um dos altos postos pertence a Florisvaldo Mattos. O presente livro reúne, portanto, meio século de expressão lírica de um grande poeta grapiúna, soteropolitano, baiano, brasileiro e universal, pois toda a poesia plenamente realizada atravessa essas camadas sutilmente aleatórias da biografia de um artista, para atingir, enfim, aquela totalidade puramente impessoal a que tendem todas as artes, além das condições cronológicas e geográficas que presidiram seu surgimento, ainda que, no caso da poesia, com o senão, sob o aspecto do alcance, da sua quase intraduzibilidade.

A obra poética de Florisvaldo Mattos, dominada por uma dicção fortemente pessoal, é, ao mesmo tempo, de uma abrangência e de uma variedade que desconcertam qualquer crítico, e ainda mais um admirador adstrito a poucas linhas como o que aqui escreve. Se desde Noticiário da aurora deparamo-nos com uma poésie pure em seu exato sentido, pouco depois assistiremos ao seu insólito encontro com a História, em Cinco monólogos de Garcia d’Ávila. Dos poetas brasileiros com mais requintado senso da terra, da coisa rural, Florisvaldo Mattos é ao mesmo tempo dos mais ligados a seu momento histórico, como podemos ver no admirável “Não aos cavalos triunfantes”, um dos maiores poemas nascidos do horror aos crimes cometidos na Guerra do Vietnã, bem como nos poemas às mortes de Gagárin, de Neruda ou à tão traumática desaparição de Glauber Rocha, sobre a qual compôs a poderosa elegia “A edição matutina”. Visceralmente ligado à sua terra natal, é autor, por outro lado, de memoráveis poemas de ambiente ibérico. Poeta antes de tudo, rendeu homenagens inesquecíveis a outros poetas, como “Rimbaud là-bas”, “Verlaine, 1891”, o magnífico poema “Duas almas” ou aqueles dedicados ao grande Sosígenes Costa, que ladeiam outros dedicados ao Jazz, à pintura e inclusive ao futebol, como o brilhante “Maradona”. Senhor de um verso livre às vezes rude, ou de um sonoro verso branco, é igualmente grande sonetista, ao lado de seus conterrâneos que cultivam esta maior forma fixa do lirismo ocidental, João Carlos Teixeira Gomes, Ildásio Tavares, Ruy Espinheira Filho ou Luiz Antônio Cajazeira Ramos. Poeta fortemente telúrico, como já afirmamos, é autor de admiráveis marinhas, algumas delas na ambiência histórica da Guerra Holandesa.

O vasto conjunto lírico que encontramos nesta Poesia reunida e inéditos representa, portanto, um monumento da poesia brasileira de entre a segunda metade do século passado e a primeira década do presente, erguido por um espírito agudamente atento ao tempo e dele liberto, como sempre é, paradoxalmente, o dos grandes poetas.

*Alexei Bueno é poeta e escritor; autor, entre outros, de Lucernário, poesia, e Uma História da Poesia Brasileira.

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Na foto de 1959, o encontro das gerações das revistas "Mapa" e "Ângulos": da esquerda para a direita, Nemésio Sales, João Carlos Teixeira Gomes, Antônio Guerra Lima e, atrás, Florisvaldo Mattos e o gravador Calasans Neto, celebrando o noivado de Glauber com a bela Helena Ignês. E mais os gravuristas Hélio Oliveira e José Maria. Arquivo A Tarde

PREFÁCIO DE POESIA REUNIDA E INÉDITOS

 

DE CORPO INTEIRO

 

Texto de JC TEIXEIRA GOMES*

 

Este livro concretiza uma antiga aspiração dos admiradores da poesia de Florisvaldo Mattos: vê-la reunida no seu conjunto, permitindo, assim, a visão integral, pelo menos até o presente, de uma das produções poéticas mais relevantes produzidas (não só na Bahia, mas em escala nacional, ressalte-se) aproximadamente dos anos 50 até os nossos dias.

Disse Victor Hugo, num dos seus versos mais poderosos, que “um poeta é um mundo em um homem contido”. Lembremos que a poesia ocidental nasceu sob o signo dessa verdade, se lembrarmos que a Grécia Clássica está em Homero e grande parte da majestade de Roma, em Virgílio. O grande verbo poético, sobretudo na poesia épica, tem o condão de sintetizar as particularidades, as aspirações e os grandes rasgos culturais dos povos celebrados pelos rapsodos, que se fazem, assim, seus intérpretes mais autorizados.

Desejei, com o parágrafo acima, lembrar que uma das marcas fundamentais da poesia de Florisvaldo Mattos é precisamente o impulso épico, ao lado do seu pendor lírico, que o fez escrever um dos conjuntos de poemas curtos, sobretudo sonetos, mais belos e representativos da sua geração. E o fez sobretudo porque é um criador dominado pelo “lavor da razão”, como confessou num dos seus poemas, fato que ordenou a sua linguagem para que ela se despojasse de todo ornamento inútil , buscando a essencialidade da expressão verbal, sem os transbordamentos habituais no lirismo brasileiro.

O compromisso épico está na base da poesia do nosso autor, desde o momento em que ele lançou o livro Reverdor, de 1965, celebrando a saga heróica dos pioneiros que desbravaram as terras baianas, nos albores da colonização, como lemos nos longos poemas “A domação das pedras” e “Cinco monólogos de Garcia D´Avila” ambos de grande fôlego e transcendente força poética. E esse compromisso se dilatou nos versos que evocam a sua condição de grapiúna, nascido e criado na terra da outrora poderosa lavoura cacaueira, que deu à sua poesia a dimensão telúrica inaugurada na poesia ocidental por Hesíodo, Teócrito e Virgílio, este último um preceptor da faina agrária com as suas famosas ”Geórgicas”, que podem ser lidas como um tratado do amanho da terra. Num dos seus poemas mais trabalhados, diz-nos Florisvaldo Mattos:

Meu canto gravado de um sabor oculto de águas

Esquecidas fabricarei no campo com suor

De rudes trabalhadores, de chuvas, sepultando-se

De búzios pontuais, lamentos e desgraças.

Forçosamente rústicos caindo sobre os campos,

Pelo ar, compacto de húmus e branco vinho caindo

Sobre plantações. Sobre húmus caindo (…).

Ou então, como no “Poente aos bois”:

No olhar de melancolia e trabalho vespertino

Passeia desnudo entre folhas cegas

Um sacrifício comum de agrícola fadiga,

Paisagem desesperada nutrindo-se

De sombras, de canção despedaçada

Entre cedros e riachos.

Em suma, como bem expressou Hugo no verso que transcrevemos, há um mundo que pulsa na poesia de Florisvaldo Mattos, o mundo da terra grapiuna e da saga dos conquistadores do passado, tão presente em numerosas outras composições suas, expressas em versos brancos (isto é, sem rimas) com tanta naturalidade e competência artesenal, que preserva a musicalidade tão característica do decassilabo do nosso poeta, próxima, por vezes, dos líricos de língua espanhola. A rima, aliás, jamais foi usada na grande poesia épica, e chegou a ser qualificada por Milton, no prefácio de “Paraíso Perdido”, como invenção “de uma idade bárbara”, lembrando o poeta que ela não existia no tempo de Homero e de Virgílo, ou seja, na idade de ouro do canto coletivo.

O outro polo essencial da criação de Florivaldo Mattos é o cultivo de um lirismo sempre comedido, trabalhado com extrema propriedade de recursos, sendo certamente o único na sua geração que transita do lírico para o épico com absoluta naturalidade, mestre nos dois caminhos poéticos, consciente do poder que tem sobre as palavras.

O território poético brasileiro está repleto de poetas que lutam com as palavras, aliás, uma luta “vã”, como lembrou Carlos Drummond de Andrade, pois o fazer poético passa a ser um desastre verbal, quando traduz um confronto do poeta com os seus meios de expressão. Não é raro que os poetas nacionais sejam derrotados pelas palavras, em vez de, pelo menos, domá-las ou seduzi-las, num processo amoroso que conduz ao parto perfeito, entre nós tão raro.

Se o calor dos trópicos torna o pensamento difícil, conforme assinalou Sílvio Romero, mais difícil ainda é o pensamento poético isento dos ardores tropicais, estimulador do martírio da verborragia nacional. Pois em Florisvaldo Mattos o que ressalta é a contenção. A palavra tem que ser trabalhada como suporte essencial, jamais supérfluo, do arcabouço do poema, ser de linguagem e não um reduto de sentimentos estereotipados, prosaicos ou confessionais. Quem quer confessar-se deve escrever cartas ou ir ao padre e não tentar poemas, pois a magia da escrita transcende a lamúria do confessionário. Por saber que um poema não é um redutor do muro das lamentações, o nosso poeta soube construir em sua obra a linguagem das essencialidades liricas, aquela que se transmite sem excesso, buscando o mínimo para obter o máximo. Como, por exemplo, neste magnífico soneto, construído sobre um jogo raro de excepcionais metáforas:

Talvez um lírio. Máquina de alvura

Sonora ao sopro neutro dos olvidos.

Perco-te. Cabra que és já me tortura

Guardar-te, olhos pascendo-me vencidos.

Máquina e jarro. Luar contraditório

Sobre lajedo o casco azul polindo,

Dominas suave clima em promontório;

Cabra: o capim ao sonho preferindo.

Sulca-me perdurando nos ouvidos,

Laborado em marfim – luz e presença

De reinos pastoris antes servidos –

Teu pelo, residência da ternura,

Onde fulguras na manhã suspensa:

Flor animal, sonora arquitetura.

Já escrevi sobre essa obra-prima estas palavras, que agora transcrevo, numa homenagem ao leitor: “Toda uma tradição da poética ocidental está aí presente, inclusive da vertente barroca(…). A riqueza dos processos de substituição e associação transforma a cabra contemplada pelo poeta numa “máquina de alvura”, num jarro abandonado e, sucessivamente, pela impressão transmitida à distância do ângulo de visão, numa flor e numa peça de arquitetura jogada na paisagem. Somente a alta poesia pode transubstanciar dessa maneira a realidade do mundo físico pela linguagem. Por isso a poesia é o mais difícil e complexo dos gêneros literários(…)”.

Quanto aos novos poemas reunidos neste livro, novamente se instaura aqui o envolvente jogo entre o épico e o lírico que, intermitentemente, assinala toda a produção do autor, como um compromisso essencial da sua engenharia poética, da melhor linhagem aristotélica, pela aderência à forma despojada, como poderemos ver em muitos dos que o poeta publicou em Mares Anoitecidos (2000), onde retoma a vertente épica, quando elege como tema, de forma deliberada e autônoma, o malogro dos holandeses na invasão da Bahia entre 1624 e1625, em que toma o partido da descrição de emoções e vivências na perspectiva trágica dos vencidos, como disse, “pela voz de quem se inseriu num jogo de contradições” e desespero, de cuja série destaco o poema intitulado “Rochedos”, de veia epico-lírica, evocativa de um itinerário barroco de infortúnios:

Meu coração agora te pertence

lua que vaga sobre esses rochedos,

eles mesmos reflexos de longínquos

muros, agora esfinges a espreitar

distâncias, a arrimar arquitetura

nostálgica de cercos, a exumar

brasão latino ou artifício mouro.

Meu coração agora vos pertence,

graves rochedos, arsenal de fúrias,

que são artes do tempo, vosso algoz:

em quieta hora de tarde ou noite morna,

decreto imemorial que a espuma lavra,

a ruína e morte, e a solidão, alude

o som da água que ruge a vossos pés.

Ou quando, em Galope Amarelo e Outros Poemas (2001), a voz lírica se alça por luxurioso percurso em que se desata e se impõe a presença feminina nos catorze decassilábicos dardejos de “Passos e acenos”:

(…)

De pé, agitas os vaporosos membos,

ao calor da voz que atordoa o vento.

Sentada, as formas se acomodam, urdem

rútilo desenho. É quando, pasmo, ouço

o marulho do sexo, ávido. Bem

que mereço essa onda, ronda de garras

que me acenam, me buscam pela tarde.

Poemas outros neste mesmo timbre lírico há entre os inéditos desta sua Poesia Reunida, todos lavrados numa mesma oficina de madura inspiração e técnica, como no soneto “Estrela súbita”, em que ressoa dadivosa a idéia nietzcheana do eterno retorno:

Nunca te vi dizer-me que me queres.

Eu queria te ver tocando flauta,

Sem a sabedoria das mulheres,

Na varanda distraída, como incauta.

Na de lusos pensei história antiga,

Ao pressentirem ninfas entre arbustos.

Se o vento manda que o perfume as siga,

A vibração começa pelos bustos.

Vens de um país de renovadas auras.

Como ninfa te portas, se proponho

Mover os muros que entre nós instauras.

Do vento ouço o ruflar de suave escolta.

Marinheiro que agora sai de um sonho,

Cogito que eras tu que estás de volta.

E assim outros mais e mais outros. Mas não nos alonguemos, pois o importante é que os leitores possam traçar por conta própria o livre roteiro das descobertas. Enfim, que saibam desdobrar à sua frente, com sensibilidade e devoção, o grandioso mapa da poesia de Florisvaldo Mattos.

*João Carlos Teixeira Gomes é jornalista, poeta, articulista e ensaísta; professor aposentado do Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia, membro da Academia de Letras da Bahia.



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